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最佳影片入围
1.《少年的你》
2.《叔·叔》
3.《花椒之味》
4.《麦路人》
5.《新喜剧之王》
最佳导演入围
1. 曾国祥（《少年的你》）
2. 周冠威（《幻爱》）
3. 杨曜恺（《叔‧叔》）
4. 麦曦茵（《花椒之味》）
5. 叶伟信（《叶问 4 完结篇》）
最佳编剧入围
1. 林咏琛、李媛、许伊萌（《少年的你》）
2. 曾俊荣、周冠威（《幻爱》）
3. 杨曜恺（《叔‧叔》）
4. 麦曦茵（《花椒之味》）
5. 黄绮琳（《金都》）
最佳男主角入围
1. 易烊千玺（《少年的你》）
2. 古天乐（《犯罪现场》）
3. 太保（《叔‧叔》）
4. 朱栢康（《金都》）
5. 郭富城（《麦路人》）
最佳女主角入围
1. 周冬雨（《少年的你》）
2. 蔡思韵（《幻爱》）
3. 郑秀文（《花椒之味》）
4. 邓丽欣（《金都》）
5. 郑秀文（《圣荷西谋杀案》）
最佳男配角入围
1. 姜皓文（《犯罪现场》）
2. 卢镇业（《叔‧叔》）
3. 张达明（《麦路人》）
4. 万梓良（《麦路人》）
5. 张琪（《新喜剧之王》）
最佳女配角入围
1. 区嘉雯（《叔‧叔》）
2. 赖雅妍（《花椒之味》）
3. 鲍起静（《金都》）
4. 刘雅瑟（《麦路人》）
5. 蔡卓妍（《圣荷西谋杀案》）
最佳新演员入围
1. 易烊千玺（《少年的你》）
2. 刘俊谦（《幻爱》）
3. 区嘉雯（《叔‧叔》）
4. 鄂靖文（《新喜剧之王》）
5. 李宛妲（《叶问 4 完结篇》）
最佳摄影入围
1. 余静萍（《少年的你》）
2. 司徒一雷（《幻爱》）
3. 谢忠道（《犯罪现场》）
4. 叶绍麒（《花椒之味》）
5. 郑兆强（《叶问 4 完结篇》）
最佳剪接入围
1. 张一博（《少年的你》）
2. 罗永昌、邹耀衡（《犯罪现场》）
3. 张叔平、陈序庆（《叔‧叔》）
4. 张叔平、钟家骏（《金都》）
5. 张嘉辉（《叶问 4 完结篇》）
最佳美术指导入围
1. 梁鸿鹄（《少年的你》）
2. 陈七（《犯罪现场》）
3. 张兆康（《花椒之味》）
4. 文念中、利国林（《麦路人》）
5. 麦国强（《叶问 4 完结篇》）
最佳服装造型设计入围
1. 吴里璐（《少年的你》）
2. 潘燚森（《叔‧叔》》）
3. 张兆康（《花椒之味）
4. 文念中、陈宝欣（《麦路人》）
5. 利碧君（《叶问 4 完结篇》）
最佳动作设计入围
1. 黄伟亮（《犯罪现场》）
2. 钱嘉乐、钱家班、黄伟辉、邓瑞华、吴海堂（《使徒行者 2 谍影行动》）
3. 董玮（《征途》）
4. 韩平、吴海堂（《扫毒 2 天地对决》）
5. 袁和平（《叶问 4 完结篇》）
最佳原创电影音乐入围
1. 贝尔（《少年的你》）
2. 波多野裕介（《花椒之味》）
3. 林二汶（《金都》）
4. 金培达（《麦路人》）
5. 川井宪次（《叶问 4 完结篇》）
最佳原创电影歌曲入围
1. Fly（《少年的你》）
2. 好好说（《花椒之味》）
3. 金都（《金都》）
4. 兄弟不怀疑（《扫毒 2 天地对决》）
5. 灰色星尘（《麦路人》）
最佳音响效果入围
1. Victor Ray Ennis（《中国机长》）
2. 杜笃之、吴书瑶（《幻爱》）
3. 杜笃之、江宜真（《花椒之味》）
4. 聂基荣、叶兆基（《扫毒 2 天地对决》）
5. 李耀强、姚俊轩（《叶问 4 完结篇》）
最佳视觉效果入围
1. 潘国瑜（《中国机长》）
2. 谭启昆、吴家龙、钟家豪、杨起超（《使徒行者 2 谋影行动》）
3. 徐建、魏明、李帅（《征途》）
4. 黄宏达（《烈火英雄》）
5. 余国亮、马肇富、梁伟民、何文洛（《扫毒 2 天地对决》）
最佳视觉效果入围
1. 潘国瑜（《中国机长》）
2. 谭启昆、吴家龙、钟家豪、杨起超（《使徒行者 2 谋影行动》）
3. 徐建、魏明、李帅（《征途》）
4. 黄宏达（《烈火英雄》）
5. 余国亮、马肇富、梁伟民、何文洛（《扫毒 2 天地对决》）
新晋导演入围
1. 文伟鸿（《使徒行者 2 谍影行动》）
2. 黄绮琳（《金都》）
3. 黄庆勋（《麦路人》）
4. 梁国斌（《狮子山上》）
5. 卓翔（《戏棚》）
——就算Sir这样的老鸟，这名单也有近一半电影没看过。
与此同时，因为疫情，金像奖将首次取消颁奖典礼，改为录播。
当越来越多人问出这句话，香港电影其实就已走在“赴死”的道路上。
他骂过金像奖，但金像奖不得不仍授予三座最佳导演（历史第二）。
“那你看看没有代客泊车会怎么样？我们没饭吃又会怎么样！
和联胜有五万人，其他社团加一起几十万人，没规矩就是没秩序。看看全香港的牢房住不住的下。我十二岁就出来混，洗不了底的。有些事要讲原则。”
在他的电影里，香港的种种景观，从来不是哗众取宠的地标，是参与叙事的血肉。
而这样一面旗帜，在过去的四年，只有一部明显因为种种不得已而被支离破碎的作品。
今天这篇文章，Sir邀请了很崇拜的影评人@ 梅雪风发言。
这部由他和林岭东以及徐克合拍的电影，充分显示了他们三个人的不同特质，而在这对比之中，杜琪峰的特点也就一目了然。
这个铁三角中，徐克负责开头，林岭东负责中段，而杜琪峰负责收尾。
徐克总是有着层出不穷的创意，但与此相伴的是他管杀不管埋的草率，异彩纷呈到了最后总是走向失控。
他总是有能力拍出一个人在困兽之境中的种种挣扎、犹豫，以及最后所迸发出的那种人性最暗的阴影或者最亮的耀斑。
无论是《龙虎风云》《监狱风云》《高度戒备》还是《目露凶光》，他的人物都在极致的情绪里面游走，在强大的人性张力里畸变。
他是香港电影中对于人性最有耐心也最能拍出那种人心里面爆发力的导演。
——影片中孙红雷和林熙蕾共舞的那场戏拍得诡异艳丽。
他非常善于处理那种多线索穿插的复杂故事，但又不为这个故事所牵制，能够进入剧中人物的内心世界，但又不止于此。
简而言之，杜琪峰是那种能够将复杂剧情与人物状态兼顾的一个导演。
他电影里的人物更像是工匠，他们在自己的本职工作中，无论是他们是黑社会，或者只是游民，他们都有一种独属于他们的尊严与乐趣，同时，他们也有着属于自己的超越于他们职业属性的价值考量。
在这里，这种价值考量和吴宇森的主题是一样的，都是兄弟友情。
但相对于吴宇森那种大而无当的激情，杜琪峰显得低调。吴宇森因为过于激情而显得失真，而杜琪峰因为其低调反而有了一些心理层面的真实色彩。
徐克也好，林岭东也好，杜琪峰也好，还是吴宇森也好，都在讲这个江湖。
但徐克讲的是，我要跳出这个江湖，他就像一个散仙，他瞧不起江湖里的蝇营狗苟，但一个侠者的道义让他又不能毫无牵挂地飘然而去。
林岭东的这个江湖，是在地上匍匐前进去寻找生活的稀薄光亮的江湖。
社会的黑幕压榨着他的主人公，他的主人公要用自己的一切来与之对抗，最终与他对抗的一切玉石俱焚。
他就像一个永远停留在13岁的小男孩，永远着迷那些潇洒的动作本身，他在对那些动作在精雕细刻中，已然达到了高潮。
他又没有林岭东的那种凄惨，他似乎在平行地反映那个江湖世界的冷血与热血，温情与残酷。
杜琪峰的最大特点，或者说弥散在他电影中的每一个缝隙里面的关键词，就是荒诞和宿命。
这种荒诞正来源于他的那种近乎于旁观的视角，因为旁观，就没有偏向性，没有过强的偏向性，他就能看到这个社会的复杂。
而看到这个社会的复杂，也就是看到了它同时存在的美与恶，善与丑，看到了事物的裂缝，看到环环相扣里面的阴差阳错，看到水到渠成里的功亏一篑。
荒诞正来源于这个看似秩序世界里面的非秩序的那一面，看到理性的底色里那非理性的血液。
荒诞是说这个世界没有上帝，而宿命则在说上帝笼罩一切，无人能摆脱他的手掌。
但这两个词又往往如连体兄弟一样结伴出现，宿命是上命的律令，它无法破译，以至于看起来就像偶发事件。
而荒诞的随机也有着一种无法拒绝的威严，它的独裁和淡定很容易让你想起上帝的旨意。
杜琪峰总是能将命运的庄严与它的无理同时表现出来，于是轻佻与悲情，戏谑与苍凉在他的电影中也相伴而生。
《暗花》里面的梁朝伟与刘青云都自视甚高，自认为能够玩转这个游戏，认为只有自己能从这黑帮的仇杀当中脱身而出。
最终两人都机关算尽，还是被隐身幕后的那个看起来慈祥而脆弱的洪先生玩弄于股掌之下，死得不明不白。
《非常突然》里面，警察以为自己已经抓住了所有的悍匪，却在与他们认为的愚蠢笨贼遭遇中全部遇难，警界精英就这样轻易地阵亡在无名街巷。
在《PTU》里面，任达华、林雪和卢海鹏以及黄卓琳他们鸡飞狗跳，疲于奔命去完成自己的心愿或者任务，但最终却有意栽花花不成，无心插柳柳成荫，一个更为庞大的命运之手，让他们以他们想像不到的方式阴差阳错的连接在一起。
对于荒诞的执着在他和韦家辉的前期作品《两个只能活一个》《一个字头的诞生》当中有着更为露骨的表现。
前者中那位黑老大，被金城武屡次三番割断的手指，就是命运对于自以为是的人物最毒辣的嘲笑。
而黑老大最后那句“求你，再断就接不上了”的哀鸣，则是人物对于乖张命运的俯首称臣。
后者中那个犹如《滑动门》，或者说《维罗尼卡的双重生活》般的双线叙事，写尽了偶然对于命运的影响。
偶然消解了对命运本身的尊重，让它呈现出一种玩笑般的喧闹。
但这种色调并非林岭东式的绝望，也并非一种漠视众生的全然冷酷。
他能看到那些命运掌握下那些毫无意义的狼奔豕突的荒诞可笑，但也在这种狼奔豕突当中看到一种与命运抗争的无能为力，却又执着不悔的精神。
前者表现在电影中，就是《非常突然》当中，林雪他们这群笨贼在街上笑料百出地逃亡，而另一帮劫匪在咖啡馆里面悠闲地看着并忍不住评头论足的奇趣。
后者则是《PTU》里面，任达华他们这群冲锋队员，执着地在晚上帮林雪寻找他的枪支，如果今晚找不到，他们也只能听天由命的执着与旷达。
这种男人之间的情义是杜琪峰电影中的另一主题色，如果荒诞是冰冷的，那么，兄弟情则是火热的。
他的电影就在这两者之间摇摆，如果荒诞占上风，那么整个电影就显得冰冷，而兄弟情占上风，电影则显得热血豪迈。
他的人物始终处在两种选择当中，一种叫做忠，一种叫做义，忠是对于组织的，义是对于个体的。
《枪火》当中黄秋生要杀掉吕颂贤，那是忠，而他们这伙人最终决定要保护吕颂贤，那是义。
《放逐》当中也是如此，他要杀掉张家辉，是忠，而保护张家辉，是义。
这种执着，让他们的行为不可避免产生矛盾左右为难，但正是这种左右为难，赋予他电影中的人物，那些小混混们一种隐秘的高贵。
因为他们的所有的选择都并非只是出自于自身的利益考量，而来自于一种更高的价值层面的本能追求。
荒诞和兄弟情这两种主题的存在，也在潜意识层面决定了他电影镜头语言的某些重要特点。
荒诞宿命让他特别重视空间的作用。因为空间是一种限制，就像对他们主人公命运的一种限制，就像主人公能力有限性的一种证明。
他特别喜欢用广角镜头，广角镜头让他的人物与他的空间背景都清晰的呈现在观众面前。
杜琪峰时刻都在提醒观众。人物处在这个现实的世界里面，他们的内心永远不能凌架于现实之上。
空间在他的电影里从某种程度成了玩弄人类的上帝的一个化身。
他在《PTU》里面，让这些悍匪，黑帮老大，丢枪的警察，以及耐心为兄弟寻找枪支的PTU队员在一个狭小的街区玩着猫鼠游戏，然后又在一个莫名奇妙的时间，一个莫名其妙的地点非常突然地解决了这一切。
《铁三角》里面最后那片再怎么跑也跑不出去的丛林，更是命运的一个明喻。
在他的那些更加商业的爱情片里面，空间也同样起到这样的作用，比如《单身男女》，那楼上楼下，楼与楼之间的阴差阳错与啼笑皆非，都是命运给他们的一个玩笑，也是对他们的一种考验。
它不再是只是一个故事的发生地，它更像是一种命运的象征，它代表着一种温馨但破旧、弱小却坚韧的一种生命的可能。
刘青云说是从这里逃离，然后又无奈回到这里。最终在这种命运的重复发生中，发现了自己命运的荒诞，而当认识到这点之后，他似乎有了打破这一循环的可能。
他将香港的路灯变成一个个舞台顶光，人物在这种戏剧性强烈的黑暗与光明当中游走，其实赋予影片一种抽离感，其实是在提示观众，主宰剧情的并非那些意志坚定主人公，而是另有其人，他的名字也许叫做命运。
兄弟情，在杜琪峰的电影里也不只是剧情，它也从某种程度决定了杜琪峰的镜头语言。
如果兄弟情催生了吴宇森的鸽子、风衣与慢镜头，那么在杜琪峰的电影里面，它催生了如日本武士片或者说如油画般的经典站位的人物站位画面，这种如硬照的镜头，起码表明了两点。
那种精心考究的站位，是他对于这些人物关系默契的一种视觉呈现，他们那种近乎天然的错落有致的处在画面的前后左右的时候，那种和谐与纪律感是华语电影罕有的原创性的视觉呈现。
这些站位，就是一种低调的宣誓，杜琪峰的兄弟情永远不是义薄云天大声嚷嚷的，而是在站位这种最微小的合作与互动之中所体现出来的。
在《枪火》里面我们能看到，他们在商场与杀手对战的那种渊停岳峙，那种凝练，这是属于杜琪峰的内敛，一种不需要话说的深情，所以说当他们为了救吕颂贤那个角色的时候，他们沉默不语，却也不惜拔枪相向。
《放逐》里面他们与张家辉的友情，也从来没有诉诸于话语本身，最能显示他们感情的地方是他们拍下了合影。
用行动说话，让他的电影里面的人物有着一种春秋时期那些义士们的朴拙，那种三杯吐然诺，五岳倒为轻的不动声色。
当杜琪峰很铺张地去使用这种静态镜头的时候，这种铺张也就从内部瓦解了那种简约的魅力。
这也是他的《文雀》《放逐》等电影失败的原因，因为你不能同时当黑泽明与王家卫。
全景，也就说在他更看重一个集体，而非一个个体，他关注的是人物之间的互动，而非单个人物的表情。
杜琪峰电影里面那种站位所体现出来的秩序感，体现出了他对人与人之间关系的敏锐，而这种敏锐也让他成了香港导演中对集体这一概念理解最为透彻的导演之一。
相较麦当雄、麦当杰兄弟被本能所驱动，获得极大的成功，但这种缺陷也最终导致他们归于毁灭的枭雄电影。
杜琪峰的《黑社会》有着一种人类学或者社会学的意蕴。
黑社会这样的组织居然以最现代的民主选举的方式，来选举他们的领袖。
而这民主的形式背后是相当原始的阴谋、内讧，谋杀等等。
在这个电影里面，有林雪式的神经病似的忠勇，有张家辉那种冷酷杀手的守信，也会有梁家辉所饰演的大D似的嚣张，以及任达华所饰演的乐少的那种阴沉，他们一起组成了这个社会生态。
而更重要的是，这部电影将民主游戏与暴力游戏合二为一，互为表里，让它有了剖析中国文化和中国社会更深处的能力。
杜琪峰的个人特色如此强烈，以至于虽然他和韦家辉是最好的拍档，但我们仍然可以非常清晰的分辨出哪些是他个人的作品，哪些是由韦家辉所主导的作品。
韦家辉所主导的比如说《神探》，比如说《大块头有大智慧》，明显与他个人主导的《PTU》《枪火》以及《放逐》有着极大的区别，这种区别在于《神探》与《大块头有大智慧》是叙事的驱动的。
在韦家辉那令人费解却又引人入胜的脑洞的驱使下，我们越走越深，最终走向了那黑暗迷雾的最深处，看到人性最冰冷的地方。
而在杜琪峰自己主导的电影里面，我们看到的更多的是一种他对于过程庄重的迷恋。
他们都看透了结果并不是最重要的，因为在他们的世界观里面，结果似乎都是一致的，我们永远都无法逃脱命运的追捕捉弄，向底处追寻只能追索到空虚本身。
所以我们在《文雀》里面看到，任达华用他的老式自行车带着他的兄弟驶过街头。
在《枪火》里面，吴镇宇，黄秋生他们在等候的无聊过程中，轻轻踢着纸团。
这些吃饭场景都特别有意味，在杜琪峰的电影里面，它们似乎是显示着一种与命运相对抗的一种更亘古不变的东西。
那就是我们对生命本身的热情，这种热情，让他们这些背景肮脏道德暧昧手段狠辣的黑帮人士也显得有些可爱。
除了许鞍华王家卫，我们也很难再看到真正的尊重电影的香港电影人。
当然我们也能理解，为了稻粱谋或者说他们的目的本身就不在电影，而在去获得更多的利益、权利，或者是聚光灯，但更让我们佩服的是对于欲望的抵抗。
我们在杜琪峰身上就看到的是他对于电影本体的一种尊重，电影本身在他这儿有着能与名利相抗衡的价值。
也许正是因于此，我们能看到他在中年之后风格大变，技艺越发精湛。
在香港这个极度速食化的地方让他的作品有了手工品般的温度与力度。
也让他的电影始终都在浮华的表象下，有扣问人心解剖历史的效用。
这些年，在中国电影在600亿票房的高位喧哗时，杜琪峰显得相当安静。
除了2019年那部看起来似乎是人情之作的《我的拳王女友》之外，他没有什么正经作品。
很能理解他的蛰伏，作为一个有要求有表达的导演，这个世道显然太浮华了些。
△ 组图作者：豆瓣@印象Andersen
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